Standards, de Germán Sierra

Raindrops on roses and whiskers on kittens 

Bright copper kettles and warm woolen mittens

Brown paper packages tied up with strings

These are a few of my favorite things!

En la primera parte de Standards, dos mujeres idénticas se encuentran y se reconocen en medio de la Quinta Avenida de New York.

Esta parte se cierra con una cita de Blanchot, de El mal de museo:

 “Se diría que la posibilidad de reproducir y ser reproducido nos revela la pobreza fundamental del ser: que algo pueda repetirse es un poder que parece suponer, en el ser, una carencia, y que le falta la riqueza que no le permitiría reproducirse”

La copia se convierte así en el leiv-motiv de esta novela de Germán Sierra.

Lo repetiré, aunque todas las reseñas lo repetirán hasta la saciedad. El título, Standards, hace referencia a esas canciones que forman parte del repertorio de muchos músicos de jazz. Como resalta Sierra en sus notas introductorias: “Suelen ser esquemas básicos para entender una pieza: la melodía original, su progresión armónica, una tonalidad y la medida”. El jazz, sin ninguna duda la música más original y creativa del siglo XX, muestra su grandeza en la capacidad de recreación y transformación de una pieza musical, en muchas ocasiones de carácter sencillo y popular. 

Tomemos el ejemplo típico y extremo, My favourite things, de Richards Rodgers. Escuchemos a Julie Andrews cantándola en la película The sound of music. Escuchemos los 21 minutos furibundos de la versión de John Coltrane, acompañado de McCoy Tyner, Jimmy Garrison y Elvin Jones, en Estocolmo en 1962. En este caso no quedan rastros de las gotas de lluvia en las rosas ni de los bigotes de gatitos, como rezaba la letra de Oscar Hammerstein III.

Después, si tenéis valor, intentad escuchar otras almibaradas versiones de la canción que diversos músicos han perpetrado… lo que se llama “ejecutar” una melodía.

En jazz no se trata tanto de confrontar la copia con la reinterpretación, ni estas con el original, sino que partiendo de los esquemas básicos que cita Sierra en su nota, melodía, armonía, tonalidad y medida, interpretan una canción reconocible por el público y la emplean como punto de partida (y fin, en algunos casos) para dar rienda suelta a su mundo interior, a su concepción de la música. Los grandes músicos de jazz te ofrecen al principio una melodía reconocible, luego te transportan a su universo particular y luego te devuelven al mundo (re)conocido.

En jazz importa, mucho, el autor de la canción que ha devenido standard, importa, bastante, el primer interprete de la canción, pero el standard se convierte en algo universal al servicio de los músicos, una base a partir de la cual crear y recrear nuestra visión peculiar del mundo.

Sin embargo en la literatura, al menos en la literatura occidental, la reescritura y la recreación están severamente penalizadas. Los derechos de autor, que en la mayoría de los casos ni siquiera pertenecen al autor, son instrumentalizados para sancionar y prohibir cualquier tipo de “versión”. En literatura estás obligado a ser continuamente original. Esto te obliga a inventar situaciones nuevas en cada texto. Lo que la mayoría olvida es que lo circunstancial que da “originalidad” a un texto no es suficiente. Si es cierto que en cada novela las situaciones y los hechos varían buscando la diferencia con otros textos, no es menos cierto que la forma en la mayoría de los casos se ciñe a estructuras y maneras arcaicas y repetidas hasta la saciedad. Es decir, se cambian algunas notas de la melodía, pero se mantienen intactos el resto de componentes.

Nos encaminamos a un mundo culturalmente clónico en el que sutiles detalles sin importancia (el nombre en la portada, por ejemplo) marcan una inapreciable diferencia.

Una banda de asaltadoras de bancos todas con la cara y el cuerpo de Lindsay Lohan.

De eso, más o menos, trata Standards. O esa es la idea de la que parte Sierra para componer su novela. Todas las tramas son la misma trama, todo está escrito ya. Lo que Sierra trata de resolver es el problema de abordar una novela conociendo las limitaciones narrativas a la que la abundancia de tramas nos aboca. Si todo está escrito ya, cualquier intento de narrar está abocado a la repetición.

Ahora bien, Sierra no se conforma con esa condena a la repetición. Su novela es un intento de soslayarla sin eludirla, acepta las tramas clásicas pero las reinterpreta al modo de un músico de jazz tocando un standard, creando un mundo propio en el que el lector tiene la obligación de reconocer la melodía y al mismo tiempo reseguir los hilos que enlazan cada una de las tramas que se entremezclan. De su (re)interpretación fragmentaria de la narrativa, Sierra nos invita a contemplar la pavorosa sociedad a la que nos abocamos en la que la individualidad desaparece y en el que la copia de un modelo arbitrario y espurio se convierte en símbolo de status social. Y lo hace al mismo tiempo con la complejidad de un músico de bebop y la sencillez de las primeras bandas de jazz, jugando con la estructura sin renunciar a la “melodía”. 

La tesis es la propia narración.

Primer capítulo de Standards

Demasiada felicidad, de Alice Munro

“Otra cosa que hacía yo era construir casa de hojas. Recogía con el rastrillo hojas secas del arce del columpio, las cargaba en brazadas y las tiraba al suelo y las distribuía formando la planta de una casa. Aquí el salón, ahí la cocina, allí un montón blando para la cama del dormitorio, y así todo lo demás. Yo no me había inventado ese pasatiempo; en el patio de las chicas se trazaban casas de hojas más extensas, e incluso se amueblaban un poco, en todos los recreos, hasta que el conserje acababa por recoger y quemar las hojas”

Juego de niños; Demasiada felicidad, de Alice Munro.

Sofía durmió un rato. Cuando se despertó volvía a estar locuaz, pero no mencionó a ningún marido. Habló de su novela y del libro de recuerdos de su juventud en Palibino. Dijo que ahora podía hacer algo mejor y se puso a describir la idea que tenía para un nuevo relato. Se embrolló y se echó a reír porque no lo explicaba con claridad. Había un movimiento hacia delante y hacia atrás, dijo, había un pulso en la vida. Tenía la esperanza de que en esa novela descubriría qué pasaba. Algo oculto. Inventado, pero no.

¿Qué quería decir con aquellas palabras? Se rió.

Desbordaba de ideas de una amplitud y una importancia completamente nuevas, dijo, pero al mismo tiempo tan evidentes y naturales que no podía evitar reírse.

Demasiada felicidad; Demasiada felicidad, de Alice Munro.

Cuando alguien (en la contratapa del libro, por ejemplo) reduce la maestría de Alice Munro al campo del relato, siento que algo terriblemente injusto se está desarrollando, como una especie de incomodidad que nos impidiese aceptar la realidad: Alice Munro es (y aquí prescindo de género deliberadamente) el más grande escritor de nuestros tiempos. 

Es cierto que Munro se dedica casi exclusivamente al relato, es cierto, reconozcámoslo también, que hay cierta irregularidad en la intensidad de sus textos. Pero no logro encontrar en la literatura contemporánea alguien capaz de deslumbrarme y anonadarme y dejarme rendido ante la (¿aparente?) sencillez de sus relatos y la contundencia del mensaje que transmite.

¿Se puede explicar esa sensación? ¿se puede analizar cómo lo hace? En el texto de arriba, atribuido por Munro al delirio febril de Sofía Kovalevskaya, ¿se puede leer una especie de explicación al método Munro? ¿“un movimiento hacia delante y hacia atrás”, “un pulso en la vida” “algo oculto. Inventado, pero no”?, ¿pretende Munro con sus textos descubrir qué pasa, entender el mundo? ¿quiere que nosotros lo entendamos?

Creo que no sólo quiere que lo entendamos: nos descubre el mundo con un estallido cegador. Ínfimos mundos cotidianos que pasamos por alto son desmenuzados ante nuestros ojos con un sutil movimiento hacia delante y hacia atrás. Circunstancias que jamás podríamos adivinar nos son mostradas con total normalidad a pesar de todo el dolor, culpa y atrocidad que ocultan, no tan solo sin juzgar a sus personajes, sino recordándonos continuamente que nosotros no podemos juzgar. La habilidad narrativa de Munro sitúa al lector al mismo nivel que sus personajes. Ya no podemos juzgarlos porque son nuestros iguales, pero tampoco podemos amarlos porque Munro interpone la barrera de la individualidad. Lo más monstruoso de los relatos de Munro es que jamás podremos acercarnos a sus personajes ni para amarlos ni para odiarlos, no podremos condenarlos ni absolverlos porque no es eso lo que buscan. En cierta manera los personajes de Munro se muestran ante nuestros ojos en contra de su voluntad, pero tampoco debemos considerarlos sujetos de observación. Ellos, los personajes, lo aceptan porque vivimos en un mundo social, una de cuyas características es el conocimiento parcial y sesgado de nuestros semejantes. Y puede que los relatos de Munro se adapten a estas condiciones.

Pero entonces viene una explosión que deja cegado al lector.

Tres frases al azar sin enfatizar.

Un acto trivial.

Una confesión.

Una ráfaga de aire y la casa de hojas se desmorona o, como le ocurre a la narradora de Juegos de niños, un extraño irrumpe y desbarata el juego.

Sí, en cierta manera es la forma tradicional de escribir un relato. No hay nada nuevo. El estilo de Munro puede calificarse de tradicional.

Entonces, ¿cómo lo consigue Alice Munro para destrozar al lector de esta manera, para dejarlo rendido a los pies de la historia? (y, a los mitómanos como yo, rendidos a los pies de su autora)

Obviamente es la estructura.

No sé la influencia que Vladimir Nabokov ha podido tener sobre Alice Munro, pero muchos de esos momentos en los que el teléfono suena o en los que el personaje declara que esos son sus zapatos, instantes de brillantez narrativa que dejan en suspenso la acción y/o empujan al lector a replantearse lo que acaban de leer, son frecuentes en Munro.

Igualar a Munro con el Nabokov relatista es situarla en el lugar que merece en lo más alto de la literatura.

Si no me creéis leed Dimensiones, el primer relato de Demasiada felicidad. Conozco a lectores que no han podido pasar de ese primer relato de tan alto que Munro pone el listón. Decir esto, proclamarlo en público ya es un error, ya es emplear el martillo para condicionar la lectura de quienes se acerquen a Munro después de leer esto.

La idea de este post era desmenuzar Dimensiones, analizar su estructura, desenredar los hilos temporales, mostrar sus entrañas.

A veces debo reprimir mis instintos brutales que me impulsan a destrozar a martillazos aquello que me asombra para comprender como funciona.

Leed a Munro.

Crater Kovalevskaya, la Luna. 

Los textos de la traducción de Flora Casas para Mondadori

Amour, de Michael Haneke

When the moon hits you eye like a big pizza pie
That's amore
When the world seems to shine like you've had too much wine
That's amore
Bells will ring ting-a-ling-a-ling, ting-a-ling-a-ling
And you'll sing "Vita bella"
Hearts will play tippy-tippy-tay, tippy-tippy-tay
Like a gay tarantella

(That's amore, de Harry Warren and Jack Brooks. ¡Gracias Dean Martin!)

Creo que ya se ha hablado mucho sobre la película de Haneke, su descripción descarnada de la degradación física y mental irreversible que algunas enfermedades provocan en la vejez, lo inexorable del proceso y el coste de la aceptación de sus consecuencias.

Bien, quizás para aquellas personas que no hayan padecido ver a un miembro de su familia consumirse inexorablemente en un delirio degradante, la película de Haneke puede tener el valor de un terrible documento. Pero seguramente los espectadores que hayan sufrido ver como un familiar se consume hasta dejar de reconocerlos sumergiéndose en un mundo alucinatorio y sin sentido completamente desgajado de la realidad sentirán, si es que les apetece ver una película que describe este proceso, que Haneke se queda realmente corto captando el sufrimiento y la desesperación.

De esto, más o menos, es de lo que trata Amour. 

Todas las peculiaridades cinematográficas de Haneke están presentes en esta película formalmente impecable y genialmente interpretada por la pareja protagonista.

Pero creo que hay un problema con Amour.

Al menos tengo un problema con la interpretación que hago de la película. Porque si mi interpretación coincide con la intención del autor (que, admito, no está explícita en el guión) entonces Amour está en la misma vía de las anteriores películas de Haneke. Pero si me equivoco, si mi interpretación no es correcta y en Amour no hay más que lo que el director nos muestra, entonces el cineasta es parte del problema que detecto.

El problema, ya lo he dicho antes, es que Haneke no capta la crudeza real de la situación que describe. Y en cualquier otro director lo hubiese dejado pasar, no hubiese dado importancia a la superficialidad de su acercamiento y hubiese incluso obviado ese final edulcoradamente amargo. Si vemos la película tal cual, no parece una película de Haneke. Y eso me preocupa y eso me lanza a especular.

¿De qué creo que trata Amour?

En primer lugar la película se inicia con el hallazgo del cadáver de una mujer en la cama de su casa y el motivo narrativo parece ser descubrir como se ha llegado a esa situación.

La primera escena en la que aparecen los protagonistas es una toma del patio de butacas de una sala de conciertos. Holy Motors se inicia de una forma parecida, enfocando directamente al público. Un plano fijo en el que, como espectadores, miramos al que está mirando. La redundancia de este tipo de planos, la incomodidad que transmiten al espectador real, son una forma de recordar (y afirmar) la ficción. Una demostración de que lo que vamos a ver a continuación funciona como representación y alegoría.

Interpreto que lo que quiere contar Haneke es el desmoronamiento de la “alta burguesía” europea. Algo parecido (y también oculto) a lo que realizó con Caché, en el que el miedo a ser observado se convertía en una soterrada lucha de clases. La relación de Caché con Amour queda patente cuando Georges, el personaje interpretado por Trintignant, relata a su esposa, Anne, Emmanuelle Riva, un suceso de su infancia: 

Georges: (…) Pero, por otra parte, recuerdo que estaba completamente conmocionado a la saliday me hizo falta un determinado tiempo para calmarme.

En el patio de la casa de mi abuela, había un hombre joven en una ventana que me preguntó de dónde venía. Era un par de años mayor que yo. Un fanfarrón que, por supuesto, me impresionaba mucho. "Del cine", le dije. Porque estaba muy orgulloso de que mi abuela me hubiera dado el dinero para ir solo al cine. "¿Y qué has visto?" Yo comencé a contarle la historia. Y a medida que la contaba, la emoción volvía. Yo no quería llorar delante de ese muchacho, pero era imposible. Yo estaba allí, llorando, en el patio, y le conté el drama hasta el final. 

Anne: ¿Entonces? ¿Cómo reaccionó?

George: No sé. Probablemente lo encontró divertido.

George escatima el final de una historia que todos somos capaces de reconocer y que concluye obviamente con burlas y, posiblemente, una paliza. El símbolo que representaba el gallo en Caché se transforma en Amour en una película.

Lo que Haneke nos cuenta es la exquisitez cultural de una clase elitista cuya sensibilidad artística va emparejada con un alto poder adquisitivo. Una clase que aplaude con contención la brillantez del solista al piano y que jamás se detendría a mirar el culo de la portera mientras ésta pasa el aspirador justo por debajo del aparatoso instrumento musical.

Lo que Haneke nos cuenta es el desmoronamiento físico de una clase pretendidamente superior que acepta con total naturalidad el servilismo de las clases bajas.

Cuando Haneke cuenta algo no hay nada casual en lo que hace. 

Fijémonos en el brutal acento español del portero y en el desdén con que George le trata.

Fijémonos en el origen ruso de la actriz que hace el papel de la segunda enfermera arbitrariamente despedida. Comprobemos cómo el atribulado Georges, un hombre agobiado por la enfermedad de su esposa, es capaz de sacar de su cartera 800€ y exigir 20€ de cambio. Fijémonos en la mezquindad de las palabras que pronuncia al despedirla, "Le deseo de todo corazón, que algún día alguien la trate como usted trata a sus pacientes, y que no tenga ningún medio para defenderse", y en cómo es bastante posible, tal y como están las cosas en la Europa de la austeridad mientras se desmantela el estado del bienestar, que la enfermera rusa no tenga en su vejez nadie quien la cuide mientras que George, abriendo su cartera, puede disponer de toda la ayuda que precise.

Fijémonos en como George y Anne renuncian a toda ayuda porque en cierta manera depender de las clases inferiores supone para ellos una degradación moral que no están dispuestos a soportar.

Fijémonos en los detestables diálogos de la hija de George y Anne hablando siempre de dinero. 

Fijémonos en como George y Anne creen abandonar este mundo de una forma sutil y elegante como corresponde a su elitista clase.

Fijémonos en cómo dejan atrás sus cuerpos en descomposición y en cómo las clases  menos privilegiadas deben deshacerse de sus restos.

O es así o esta película no es de Haneke. 

Pensemos en ello.

Sobre el trabajo (y 3): Todo va bien, de Socrates Adams

La frase de Baudrillard mencionada en el anterior post, parece convertirse en el motivo principal de la novela de Adams: “El hecho es que el trabajo sigue ahí tan solo para ocultar que no hay ya trabajo”.

En su teoría de la alienación, Marx supedita el trabajo al producto de éste y concluye que el trabajador acaba alienado ya que ni los medios ni el objeto de la producción le pertenece. El trabajador es un mero instrumento.

Pero vivimos en un sistema en el que, según Baudrillard, y de nuevo pesco conceptos al azar en la red, la mercancía es consumida como signo y además “Vivimos al amparo de los signos y en la negación de la realidad”. 

Especulo inconscientemente a partir de dos frases extraídas de la extensa obra de un pensador de nuestro tiempo… es lo que tiene la Red, que nos hace parecer más listos de lo que realmente somos. 

En fin… me debatía entre incluir esta digresión o no, porque en cierta manera puede ir en detrimento de la novela de Socrates Adams… es decir, este texto debería ser una recomendación de lectura de una buena novela y no un panfleto contra la explotación laboral… es decir, hay muchas formas de denunciar la arbitrariedad del trabajo, se puede hacer de forma académica, ideológica, social, o, como hace Adams, a través de la parodia y la sátira… entonces ¿qué sentido tiene que siga despotricando contra el trabajo descontextualizando frases de filósofos?

Después iba a continuar hablando de las relaciones de la novela de Adams con otras, por ejemplo con Armadillo, de William Boyd (el gran escritor olvidado de la última generación mediática británica) y, sobre todo, con American Psycho, ese despropósito sangriento de Bret Easton Ellis, novela que quería oponer completamente, en todos sus sentidos incluido el estilo de sus autores, a Todo va bien (mucho mejor novela que la de Ellis)… pero tampoco seguiré por ahí.

Me da la sensación de que estos días ando buscando excusas para no hablar directamente de Todo va bien. Me cuesta sentarme aquí y ponerme a teclear y decir simplemente que la novela de Adams es muy buena. Parece que quiera rodear de gran parafernalia y artificio esa precisa frase (“la novela de Adams es muy buena”) cuando en realidad una de las virtudes de la novela es carecer de parafernalia y artificio. Es una novela aparentemente sencilla porque está supeditada a la voz en primera persona del narrador-protagonista. La narración está condicionada a la ingenuidad e indefensión del personaje, un infeliz que no se cuestiona las “realidades impostadas” del sistema laboral, incluso cuando es degradado a un trabajo totalmente estúpido e improductivo, es capaz de contemporizar con su situación, aceptarla de buen grado, trabajar y trabajar y trabajar.

(En mis notas aparecen las frases “A trabajar con alegría” y “incluso dentro de las democracias más avanzadas, una empresa es un sistema absolutista”… sigamos)

Todas esa digresiones pseudofilosóficas y pedantes no funcionaban al hablar de Todo va bien porque Adams las da por asumidas dentro del contexto. El narrador es una persona, si queremos llamarla así, débil, incapaz de enfrentarse al mundo, desvalido laboral y socialmente carece de defensas frente al absurdo del mundo del trabajo. Lo que vemos en la novela es la superación de esa debilidad sin renunciar a ella. La situación paradójica a la que se enfrenta Ian, el narrador, el disfrute de una vacaciones conseguidas a base de un tremendo esfuerzo (ingresos de 690€, gasto en comida 52€, ahorro de 192€ mensuales) que incluso le transforma físicamente, y la lealtad debida al escalafón laboral, se plasman en un sucinto fragmento, en el avión, rumbo a Italia:

Me imagino chillando y gritando y golpeando y pateando a mi asqueroso jefe, el cual está sentado a mi lado como una aspiradora, succionando todo lo bueno que hay a su alrededor hasta que esté tan gordo que se convierta en un agujero negro y destruya el universo.

Le ajusto la manta a mi jefe para que esté más cómodo y calentito.

La sencillez del narrador condiciona el tono de la novela. Es posible que (al igual que le ocurría al Bateman de Ellis) su percepción del mundo sea una ilusión y que la sinrazón del trabajo se deba a la degradación de la utilidad del trabajo que le lleva a convertirse en signo. Pero es este trasfondo que Adams da por asumido por parte del lector (y que asoma como parte de la sátira levemente entre las notas de Ian) y por tanto obviado directamente, el que consigue el tono de parodia y alegoría que encierra Todo va bien. Es decir, partiendo de una sencillez formal se alcanza un tono crítico y de denuncia a un sistema absurdo y deshumanizador. A partir de un tono de ácida comedia se denuncian realidades alienantes.

Finalmente Ian triunfa. En cierta manera del mismo modo en que todos triunfamos en esta vida.

El conocimiento de la alienación transforma la propia alienación convirtiéndola en algo que el trabajador puede usar en su propio beneficio. Marx derrotado por Marx al revelar la insanía del proceso productivo, dando por resultado la aceptación en lugar de la rebelión.

Todo va bien.

Bueno, el caso es que no nos importe si todo va bien.

Preguntadle a Mildred.

Sobre el trabajo 2: Searching for Sugar Man, de Malik Bendjelloul

En principio deberíamos plantearnos si hubiésemos aceptado la historia que nos cuenta Searching for Sugar Man en el caso de que se hubiese tratado de una ficción. Si se hubiese tratado de una película de ficción quizás nos hubiese molestado su adecuación a ciertos estándares melodramáticos, moraleja incluida.

Pero no es una ficción… ¿no es una ficción? 

Tendemos a identificar documental con realidad o, al menos, realidad filmada, cuando lo cierto es que el auge del género documental en la actualidad tiene mucho que ver con la subjetividad de los hechos que se muestran. El documental es la nueva ficción y los buenos documentalistas saben reconocerlo. Bendjelloul dice que se inspiró en Ciudadano Kane para la estructura de su documental partiendo de aquellos que investigan la vida del personaje principal y la película de Welles también es una ficción exagerada sobre una persona real. La revista Rolling Stone publica un artículo de título elocuente: “Rodriguez: 10 cosas que no sabías de la estrella de Searching for Sugar Man”   que nos permite descubrir algunos detalles no desvelados en el documental que permiten mantener el misterio en su narración. En todo momento se mantiene el punto de vista de los investigadores sudafricanos eludiendo datos que estos no conocían.

Esta perspectiva detectivesca consigue que en cierto momento de la proyección empecemos a dudar de la veracidad de la historia que nos está contando. Incluso con Rodríguez ya ante la cámara, uno sigue pensando si realmente no se trata de una ficción, si Rodríguez no es un trasunto del personaje Richard Katz de la novela Libertad de Franzen 

Aunque, para ser sincero, creería más la segunda posibilidad, la de que las condiciones de vida de Katz estén inspiradas en las de Rodríguez. Porque lo relevante en Searching for Sugar Man es que Rodríguez dejó la música y estuvo muchos años trabajando en una empresa de construcción (o algo así)

Antes de seguir adelante debo dejar claro que el documental me parece soberbio, con una calidad cinematográfica, en todas aquellas escenas rodadas expresamente para la película, incuestionable. Searching for Sugar Man me parece completa y absolutamente recomendable. 

Lo que sigue es subjetivo y malicioso (y si leéis entre líneas, incluso reivindicativo)

Lo que me pregunto es si el éxito de Searching for Sugar Man tiene que ver con cierta ingenua tendenciosidad en la mirada de los espectadores que quedan deslumbrados por el hecho de que Rodríguez realizase durante años un trabajo manual, como si existiese una barrera estética que separase a obreros de artistas. No es extraño este tipo de consideración. Incluso se publican libros en los que se relatan los trabajos realizados a lo largo de su vida por distintos escritores, como si fuese un hecho pintoresco o exótico. Este tratamiento de la vida de escritores o músicos me parece una completa gilipollez.

Pero tengo la sensación que gran parte del éxito comercial de este documental tiene que ver con el fenómeno del artista incomprendido que tiene que ganarse la vida trabajando. de peón o con la constatación de que los obreros de la construcción pueden ser sujetos sensibles. Una rareza, pensarán algunos, mientras aplauden con entusiasmo. Nunca he hecho comentarios musicales en el blog porque no me siento capacitado para hacerlo, así que lo que sigue es una (pobre) impresión personal. El caso es que las canciones de Rodríguez no me parece que vayan mucho más allá. Son unas dignas y pegadizas baladas pop con unas interesantes letras que, para ser sincero, no logran emocionarme demasiado. Tal y como lo veo el valor musical de las canciones de Sixto Rodríguez no justifican el revuelo que se ha formado en torno a su figura ni el relanzamiento de su carrera. Me parece que Rodríguez será de nuevo manipulado por la industria discográfica y luego olvidado cuando se extinga su fulgurante novedad.

 En todo esto hay un problema de sinceridad. Tanto Malik Bendjelloul, los fans sudafricanos que se lanzaron en busca del músico y el propio Sixto Rodríguez y su familia despliegan a lo largo del documental una sinceridad sin artificios. Por eso Searching for Sugar Man es una película recomendable y que sugiero que vean incondicionalmente. La insinceridad, y esto es tremendamente paradójico, está del lado del espectador.

Sobre el trabajo 1.- Yo, precario, de Javier López Menacho

Encuentro en Trabajo, consumismo y nuevos pobres, de Zygmunt Bauman una fragmento extraído de la obra de John Lawrence y Barbara Hammond, The Town Labourer 1700-1832, publicado en 1917:

 …los únicos valores que las clases altas le permitían a la clase trabajadora eran los mismos que los propietarios de esclavos apreciaban en un esclavo. El trabajador debía ser diligente y atento, no pensar en forma autónoma, deberle adhesión y lealtad sólo a su patrón, reconocer que el lugar que le correspondía en la economía del Estado era el mismo que el de un esclavo en la economía de la plantación azucarera. Es que las virtudes que admiramos en un hombre son defectos en un esclavo.

(El trabajador de la ciudad. Trad. Antonio Gimeno)

En realidad no he leído está obra de Bauman, no aún, como tampoco Cultura y simulacro de Jean Baudrillard, de la que también copio un fragmento:

Lo mismo ocurre con el trabajo. Ha desaparecido la chispa de la producción, la violencia del trabajo y de lo que en él se juega. Todo el mundo produce aún, y cada vez más, pero el trabajo se ha convertido en otra cosa: una necesidad, como lo contemplara idealmente Marx, pero en modo alguno en el mismo sentido, sino en el sentido de que el trabajo es objeto de una «demanda» social, como el ocio, al que se equipara en el funcionamiento general de la vida. Ahora bien, tal demanda es exactamente proporcional a la pérdida del rumbo en el proceso del trabajo. (…)  Idéntica peripecia que en el caso del poder: el escenario del trabajo se monta para ocultar que lo real del trabajo, de la producción, ha desaparecido.

Cultura y simulacro; Jean Baudrillard. Traducción de Pedro Rovira para Kairós

En realidad de esta obra de Baudrillard, que prometo leer, me interesa esta rotunda frase:

El hecho es que el trabajo sigue ahí tan solo para ocultar que no hay ya trabajo.

En estos tiempos críticos el trabajo ha perdido completamente su sentido. Desde el punto de vista empresarial los trabajadores han dejado de ser parte del patrimonio de la empresa (si es que alguna vez lo fueron, si es que alguna vez desde una perspectiva idealizada alguien creyó que lo fueron) para convertirse una masa económica equiparable a la de las materias primas, el equipamiento o la energía. Se cosifica al trabajador, se le valora en función del gasto que supone a la empresa y es eliminado sin contemplaciones cuando hay que hacer frente a un ajuste económico. En este proceso se prescinde completamente de la persona. El trabajador es un ser sin personalidad, una entidad ficticia de carácter eventual.

En este orden de cosas exacerbado por la crisis se crea una escala laboral determinada no ya en función del trabajo que se realiza sino que se ordena dependiendo del tiempo que haga que el trabajador haya conseguido su puesto de trabajo. Los tipos de contratos laborales determinan las condiciones de modo que ya no existen trabajos que por sus características degradantes o peligrosas nadie quiera hacer. Ya no hay trabajos de mierda, en su lugar hay salarios de mierda para todos los trabajos.

Me estoy desviando. Debo retener mi vena panfletaria.

Javier López Menacho exploró durante una temporada el lado más turbio del mercado laboral y así lo ha reflejado en Yo, precario.

A los suspicaces les diré que me une cierta relación de complicidad con Javier en las redes sociales al mismo tiempo que compartimos algún que otro proyecto en común.

Pero, y así se lo comenté a Javier en su día, las virtudes de Yo, precario no se encuentran en su aspecto narrativo (aunque, por otra parte, es una obra más que correcta) sino en su concepción como documento y testimonio de unas situaciones que nos hacen recapacitar sobre el valor del trabajo y desvelando el lado humano de un sistema deshumanizado.

Escrito en primera persona, Javier muestra su periplo laboral por trabajos temporales, inverosímiles y mal pagados. Lo interesante no es tanto las situaciones absurdas a las que se ve abocado, sino sus reflexiones sobre lo que supone el trabajo, la necesidad que tenemos de él como fuente de ingresos para subsistir, las arbitrariedades a las que voluntariamente nos sometemos para obtener uno y mantenerlo y, lo que me parece más interesante en la novela, la traición a nuestros propios ideales y principios que conlleva.

“Estoy aprendiendo los límites del mercado laboral, la degradación de la dignidad humana alrededor de la idea de que para vivir hay que trabajar, estoy viviendo una época de la historia que resulta deprimida pero apasionante y, al tiempo, aprendiendo mis propias limitaciones como persona”

Javier es capaz de encontrar valores positivos en cada uno de los trabajos considerados comúnmente degradantes porque está obligado a defender su personalidad ante un sistema que se la niega. Y ese es uno de los grandes méritos de la novela, su lado ameno y distendido, la visión ácida y sin perspectivas del mundo laboral que nos presenta en Yo, precario, sin perder en ningún momento un tono humorístico. Porque ser capaces aún de reírnos de nosotros mismos es lo que nos humaniza.

Kotoko, de Shinya Tsukamoto

Una de las características recurrentes de las películas dirigidas por Shinya Tsukamoto es cierta dicotomía en la realidad que nos muestra. Los personajes, y de alguna manera los espectadores, no son del todo conscientes de la realidad que los envuelve. Así "Akumu tantei" (Nightmare detective o Entre los sueños y la muerte) en el que un psico-killer, y su perseguidor, pueden introducirse en los sueños de las víctimas del primero; "Sôseiji" (Gemini), basado en un relato de Edogawa Rampo, en el que la duplicación del personaje principal confunde al espectador; Vital, en el que la obsesiva descripción de los detalles más íntimos de un cadáver por un estudiante de medicina trastornado se tornará en su contra; Haze, un corto magistral y claustrofóbico cuyo final nos devuelve a una realidad aún más angustiosa; incluso "Rokugatsu no hebi" (A snake of june), en la que el sexo y sus límites sociales llevan a la confusión entre la fantasía enfermiza y la consumación de los deseos.

Kotoko sigue esa línea. En las primeras escenas la protagonista confiesa que en ocasiones ve a las personas duplicadas y que no puede distinguir la persona real de la imaginaria. Cuando eso ocurre Kotoko cree o es atacada por la persona real o por la imaginaria. Todo esto nos es narrado por la voz en off de Kotoko, la cual, como queda claro desde el inicio, es una narradora infidente, incapaz de distinguir realidad de ficción. La cosa se complica cuando descubrimos que Kotoko tiene un bebé.

 

Tsukamoto rompe con los convenios no escritos cinematográficos que partiendo de Hollywood impregnan toda cinematografía. Uno de esos acuerdos es que en pantalla no se mostrará el sufrimiento y el dolor de un niño. Descubrir que Kotoko, una persona que no oculta en su autodescripción ser totalmente inestable, tiene un hijo pequeño, crea un ambiente inquietante y condenado al desastre en el que no sabemos como Tsukamoto va a torturarnos. Si el personaje está emocionalmente destrozado el espectador debe sumirse en un continuo estado de angustia. No hay otra forma, según Tsukamoto, de comprender una mente enferma. Si en Haze todo era en cierta manera “representación” de lo que siente un enajenado, en Kotoko se convierte en una angustiosa realidad, pero que se nos va desmintiendo paso a paso. No se trata tanto de distinguir dentro de la historia qué es real de qué no lo es. Se trata de que desde la perspectiva de Kotoko todos los acontecimientos, hasta su revelación como ficción, son absolutamente reales. Y lo son también para el espectador, aunque éste pueda tener el colchón de pensar que aquello que ha visto es una ficción de una enferma, aunque Tsukamoto ha sido capaz de transmitir la realidad, que sigue siendo verídica para el personaje aunque sea consciente de irrealidad de la realidad.

 

Pero el espectador, nos dice Tsukamoto, no puede salir indemne de esta proyección de la percepción subjetiva de Kotoko. Por eso él mismo se ofrece como sacrificio, dispuesto a recibir los golpes por nosotros para mostrarnos el dolor de la realidad de su personaje, la autenticidad dolorosa de la angustiosa existencia de Kotoko, la necesidad de la automutilación (del personaje, sí, pero también del director, convertido en la película en un escritor de éxito) para sentirse viva. Kotoko solo puede ser consciente de su existencia a través del dolor. El espectador, en consecuencia, debe sufrir, aunque su sufrimiento no es más que un pálido reflejo del de Kotoko.

Entonces el personaje, en su ficción, tiene una concepción más intensa y dolorosa de la existencia que los espectadores, seres reales.

Ferdydurke, de Witold Gombrowicz

Esta traducción fue efectuada por mí y sólo de lejos se parece al texto original. El lenguaje de Ferdydurke ofrece dificultades muy grandes para el traductor. Yo no domino bastante el castellano. Ni siquiera existe un vocabulario castellano-polaco. En estas condiciones la tarea resultó, tan ardua, como, digamos, oscura y fue llevada a cabo a ciegas –sólo gracias a la noble y eficaz ayuda de varios hijos de este continente, conmovidos por la parálisis idiomática de un pobre extranjero.

"Ferdydurke", prefacio para la edición castellana por el propio Gombrowicz.

Esta es una de las primeras peculiaridades de Ferdydurke, que no se trata de una traducción del texto original en polaco sino de una re-creación comunitaria de la novela acometida por Gombrowicz varado en Argentina tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial.

Enlazo el prólogo alojado en la web de Witold Gombrowicz en Argentina, pero recomiendo no leerlo. Ni ese texto, ni el prólogo escrito por Ernesto Sábato. Lanzaos directamente a la novela. Siempre.

Mencionaba la traducción porque suma al texto original una sensación de extrañeza que amplifica el desconcierto que la novela quiere producir.

Respecto a lo de no leer los paratextos creo que es un hábito (o el despojamiento de un hábito) se debe convertir en una norma. 

Porque hay en el prólogo de Gombrowicz algo curioso. Cierta orientación para la interpretación de la novela en clave de enfrentamiento entre la Forma y la Inmadurez. Según dicen los cronistas esta lucha debe entenderse como respuesta de Gombrowicz a las críticas recibidas por su primer libro Memorias del tiempo de la inmadurez, en las que (muy originalmente) los críticos tachaban al autor de “Inmaduro”. Así, las primeras páginas de Ferdydurke van en esa dirección.

“Y entonces me iluminó de repente este pensamiento sencillo y santo: que yo no tenía que ser ni maduro ni inmaduro, sino así como soy..., que debía manifestarme y expresarme en mi forma propia y soberbiamente soberana, sin tener en cuenta nada que no fuera mi propia realidad interna. ¡Ah, crear la forma propia! ¡Expresarse! ¡Expresar tanto lo que ya está en mí claro y maduro, como lo que todavía está turbio, fermentando!; ¡que mi forma nazca de mí, que no me sea hecha por nadie!...”

El narrador, escritor, se dispone a escribir su novela en la que creará su propia “forma” cuando es interrumpido y convertido en un adolescente de dieciséis años que precisa educación. Así, el elemento fantástico-absurdo irrumpe en la obra y modifica la “forma” y la decisión del narrador-autor. A partir de ese momento de determinación interrumpido por un elemento externo desasosegante que tiende tanto al absurdo (precisamente por la forma en que Gombrowicz lo desarrolla) como al ridículo (por el aspecto alegórico que encierra)

Lo que sigue en la narración de Ferdydurke forma parte de la mitología literaria del siglo XX y muestra la “ferdydurkización” de nuestra sociedad, en la que la individualidad se diluye por osmosis y es impuesta permanentemente desde el exterior, sin que la personalidad de cada uno (inmadurizada por convenio) sea capaz de desarrollarse.

Y esa es la tesis que desarrolla Gombrowicz en Ferdydurke, la infantilización de los comportamientos sociales, la generalización de modelos de actuación causados por la tradición, el mantenimiento del status y normas gremiales sin ningún fundamento. 

Está claro que en principio, como respuesta airada a los críticos, Gombrowicz puede estar refiriéndose a la Forma Estética, pero no me queda claro, según la división del Ferrater Mora, si no se puede estar refiriendo a la Forma Epistemológica ("Forma Mentis, en cuanto estructura mental que coloca las realidades, los fenómenos, los datos, los hechos, etc…, dentro de un contexto conceptual") ya que en cierta manera Gombrowicz tergiversa el contexto al transformar el clásico Bildungsroman en su opuesto, una novela de desaprendizaje y sumisión. Pero en este segundo caso, la novela se convertiría en un artefacto alegórico. Y, de acuerdo, según el prólogo, esta alegoría se dirigiría a criticar las convenciones sociales (y artísticas), pero tengo la sensación de que Gombrowicz nos escamotea algo.

Es decir, la novela intenta describir como la personalidad de cada individuo acaba doblegada por las influencias externas que no soportan la desviación de la norma ni la excentricidad de la originalidad. Por otra parte el prólogo parece orientarnos a no ir más allá del enfrentamiento entre la Forma y la Inmadurez según lo expone el propio autor.

Publicada en 1937, Ferdydurke está escrita en Polonia mientras se respiran aires de guerra en el mundo. En España se desarrolla la Guerra Civil, Japón ha invadido China, Stalin está afianzado en el poder y ha dado inicio a la Gran Purga, Hitler lleva años en el poder desarrollando el Nuevo Orden y faltan dos años para que invada la Polonia de Gombrowicz. 

En este sentido y contexto, ¿no es Ferdydurke una novela política? Gombrowicz quiere hacernos creer lo contrario en el prólogo:

“Tampoco se trata de un libelo político, pues este libelo no tiene nada que ver con la derecha ni con la izquierda”

Avisa que no es una novela realista (¡madre mía! ¿quién creería eso?) y que no debe pensarse que refleja el sistema educativo polaco, ni el trato dado a los sirvientes, aspectos que aparecen en la novela. Después apostilla que no es un libelo político a pesar que la política no aparece reflejada explícitamente en la novela.

¿Por qué esta puntualización? Sencillamente porque es posible una lectura política de Ferdydurke, la que apunta a que la banalización de los individuos conduce al absolutismo. El narrador-protagonista de la novela nunca es-en-sí-mismo, es-a-través-de-otros, y aunque se rebela interiormente contra la corriente de los convencionalismos impuestos por quienes le rodean, sus actos siempre se amoldan a aquello que los demás esperan de él. Es revelador para este caso el fragmento final de la novela en el que su comportamiento difiere radicalmente de sus pensamientos y en el que adivinamos que su determinación no fructificará tampoco esta vez.

La Inmadurez generalizada de las personas conduce al absolutismo, pero la Forma tampoco impide que los sistemas tiránicos prosperen, a no ser que es Forma (mental) se convierta en Acción.

Podría seguir especulando sobre la desastrosa influencia de la pasividad motivada por la Inmadurez en la política del siglo XX, pero eso daría a Ferdydurke un aire profético que no creo que tenga. Sí, en consecuencia, es un fiel y crítico reflejo de cierto matiz de la sociedad (y no sólo de la polaca y de la europea de la década de los treinta del siglo pasado) verdaderamente pernicioso.

Pero ¿para qué seguir hablando de una inmensa novela en la que cada pasaje es tan perturbador como cómico, cada situación más y más absurda, y que, aunque funcione a nivel alegórico, tiene valores literarios que trascienden ese nivel?

Lo importante es que ninguna interpretación peregrina, ni siquiera las propias orientaciones del propio autor, añaden nada al propio texto. Es decir, podemos decir lo que queramos sobre Ferdydurke, pero nada conseguirá engrandecer un texto tan peculiar como el de Gombrowicz. 

Y eso es lo que define a una Obra Maestra.

Vital, de Shinya Tsukamoto

Conocimiento carnal

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nabokov, los biógrafos y el 23 de abril

Oído en el Mercat de Sant Antoni el pasado domingo:

— Lo que pasa es que hay demasiados puestos de libros.

— Sí. Hay demasiados libros.

Algún día de estos tendré que poner por escrito mi actual apatía a la hora de escribir sobre mis lecturas. No sé si es el motivo o consecuencia de ella que el libro de Brian Boyd sobre Nabokov, Los años americanos, me esté costando tanto. Nunca hasta ahora había pedido una prórroga de préstamo en la biblioteca… creo que dos meses es demasiado tiempo viviendo junto a Nabokov en Estados Unidos y Suiza. No porque no me resulte interesante la visión de escritor en su entorno cotidiano y en descubrir como algunos aspectos de su vida influyeron en los temas de sus novelas. Es porque en sí la biografía de Nabokov encierra una contradicción, sobre todo cuando opino lo mismo que él sobre la vida privada:

Detesto revolver en las preciosas vidas de grandes escritores y odio espiar por encima de la verja de esas vidas —detesto la vulgaridad de “interés humano”, el frufrú de faldas y las risitas de los pasillos del tiempo—, y ningún biógrafo alcanzará jamás a entrever nada de mi vida privada.

El contrasentido de la biografía alcanza su culminación cuando se comenta lo que afectó a Vladimir Nabokov los manuscritos llenos de datos erróneos, falsedades y rumores sin fundamento de la biografía que preparaba Andrew Field.

Un biógrafo habla sobre otro biógrafo. Boyd, todo hay que decirlo, pretende ofrecer datos objetivos contrastados. Únicamente en aquellas ocasiones en que puede fundamentarlos, presenta reacciones emocionales de las personas que rodearon a Nabokov o de éste. Las opiniones personales de Boyd se reservan para sus magníficas reseñas de las novelas de Nabokov que aparecen a lo largo de Los años americanos. En cierta manera, para oponerlo a Field, Boyd es un hagiógrafo (que se ciñe a los hechos) mientras que Field es un novelista que inventa en torno a una persona real.

En ocasiones he dicho (deben estar por ahí todavía) verdaderas burradas en torno a Nabokov. En cierta manera se puede considerar a Field como el mayor responsable de la difusión de rumores en torno a la persona de Nabokov. Ni el padre de Nabokov era descendiente bastardo de la familia del zar, ni Nabokov llamaba en su infancia a su madre Lolita, ni su insistencia contra el psicoanálisis encierra un sentido psicoanalítico de todas sus novelas.

Debemos ver sus obras como lo que son, preciosas piezas de orfebrería narrativa en las que ningún detalle es superfluo. Cajas llenas de sorpresas.

Mandemos a los biógrafos a su casa a contar su propia vida.

Por cierto, tal día como hoy, el 23 de abril, ni es el día en que murió Cervantes, ni es el día en que murió Shakespeare, ni es el día que nació Nabokov.

El 23 de abril es el símbolo que muestra como los biógrafos, historiadores incluidos, alteran la realidad a su conveniencia.

Y tenían razón los transeúntes. Hay demasiados libros.

Vladimir Nabokov, Los años americanos; de Brian Boyd

Nabokov ha concebido la obsesión de Kinbote y la situación ficticia que lo rodea de modo tal que el anotador representa de forma cómicamente literal todas las eternas perversiones de la mente crítica: el deseo del crítico por apropiarse del texto, de insinuarse a sí mismo en él, de hacerle decir lo que a él le gustaría que dijese, de entrometerse bruscamente entre el texto y el lector; su error: sentir que de algun modo es responsable de lo mejor que tiene la obra, o creer que ésta podría haber sido aún mejor si se hubiesen seguido sus prescipciones; su deseo de espiar al artista en el momento de la creación y de husmear en su vida privada, como si eso fuese a explicar la obra; su sensación de que es la única persona en estrecha armonía con la mente del genio; su desesperado deseo de alcanzar la inmortalidad adscribiéndose a una obra inmortal.

Brian Boyd; Vladimir Nabokov, Los años americanos. Traducción de Daniel Najmías para Anagrama.

El análisis que Brian Boyd realiza de Pálido fuego, la novela de Nabokov, acabando enlazándola con uno de los sucesos más trágicos de la vida del escritor ruso es sencillamente magistral.

Y todo eso jugando con el riesgo que corre Boyd de convertirse en Kinbote. 

22/11/63, de Stephen King vs Billy Bat, de Naoki Urasawa

Me preocupan los chinos que creen que es inteligente venir a una transacción de negocios con armas automáticas. Para su propio bien dile a Bruce Lee y sus Karate Kid que nosotros no. Porque en este país no le añadimos pulgadas al pene. Te puede costar cadena perpetua.

En su momento me pareció significativo el irritante discurso de Frank Costello  en The departed en el que desprecia (sobre todo con su tono) a los orientales.  Hay que tener en cuenta que la película de Scorsese está basada en Mou gaan dou (Infernal Affaires) una película realizada en Hong Kong, dirigida por Wai-keung Lau y Alan Mak, pero curiosamente es difícil descubrir este dato viendo la película ya que en los títulos de crédito figura como guionista William Monahan y, por supuesto, parece de autoría indiscutible de Martin Scorsese.

En el parlamento del mafioso irlandés interpretado con su habitual sobreactuación por Jack Nicholson se entiende que no le gusta, incluso desprecia, los métodos de los traficantes de drogas chinos, pero también se puede entender, leyendo entre líneas, de forma torticera si se quiere y de manera muy subjetiva por mi parte, cierto desprecio hacia todo lo que provenga de oriente. Tal y como lo interpreto lo que subyace al mensaje de Costello-Monahan-Scorsese es que de ninguna manera los orientales pueden enseñar a hacer películas a los occidentales (léase Hollywood)

22/11/63 es una de las peores novelas de Stephen King, lo cual, dada la mediocridad de la mayoría de sus obras, es decir mucho.

En alguna ocasión he defendido los ejercicios metanarrativos que alguna de sus novelas apuntaban, experimentos truncados en beneficio de una “necesaria” coherencia narrativa que conduce a funestos desenlaces. Si bien en ocasiones el desarrollo de algunas de sus tramas puede ser interesante (sobre todo en aquellas novelas escritas en las décadas de los 80 y 90 del “siglo pasado”) manteniendo un buen ritmo y una envidiable tensión narrativa (algo que más tarde olvidó, plagando sus novelas de innecesarias descripciones y justificaciones, como si, de pronto, hubiese olvidado la forma de tejer una buena narración y hubiese decidido compilar toda tipo de información completamente prescindible… de ahí que las ¿leyendas? en torno a la autoría de sus obras sigan en pie) las conclusiones de sus novelas son, salvo pocas excepciones, decepcionantes por su concesión a la coherencia (algo que, completamente tergiversado y no exento de hipocresía, se suele denominar como “respeto al lector”) y a la explicación de todos los misterios planteados.

22/11/63 es una de las peores novelas de King porque ha olvidado completamente la tensión y se ha volcado en la recopilación de datos y detalles irrelevantes.

Es imperdonable que partiendo de una premisa tan interesante para una novela de misterio y/o fantástica y/o ciencia-ficción, la de un viaje al pasado para impedir el asesinato de Kennedy, la historia acabe convirtiéndose en una novelilla costumbrista con tintes sentimentales de dudosa calidad.

En fin… creo que he terminado con King. Afronté la lectura como una especie de paréntesis, pero no creo que vuelva a rellenar uno con una de sus novelas.

¿Y qué tiene que ver la película de Scorsese con la novela de King?

En un momento de delirio el protagonista, en un hospital, su intento de detener a Lee Harvey Oswald condenado al fracaso, deja caer esta misteriosa frase:

“Oswald es un conejo”

Puede que se esté refiriendo a Oswald, el conejo afortunado, uno de los primeros personajes de Disney que se transformó (de forma poco sutil), tras perder sus derechos, en Mickey Mouse. Puede.

Pero donde “realmente” Oswald es un conejo es en Billy Bat, escrito por Naoki Urasawa y Takashi Nagasaki,  ilustrado por el propio Urasawa.

Intentar resumir la trama de Billy Bat es infructuoso. Los que conozcan la obra de Urasawa (Monster, Pluto, 20th Century Boys…) saben que se ramifica extensamente profundizando en los personajes y que sus tramas, con numerosas referencias, reinventan los lugares comunes constituyendo poderosas reescrituras de géneros populares. Así Monster podía ser una especie de reescritura de El fugitivo, Pluto es un homenaje a Astro Boy de Osamu Tezuka pasado por las premisas de Blade Runner y 20th Century Boys una mezcla imposible de rememoración infantil del pasado con manga Mecha, temas postapocalípticos y siniestras sectas totalitarias. Un ejercicio de reescritura que a pesar de remitirnos explícitamente a los originales no deja por ello de ser original.

Billy Bat muestra la investigación de un dibujante de mangas, Kevin Yamagata, para encontrar el origen del personaje del dual murciélago que el creía creación propia y que se remonta a los primeros tiempos de la humanidad, que implica a lo largo del tiempo tanto a jesuitas y ninjas como a las tropas estadounidenses de ocupación japonesa. Su murciélago, Billy Bat, se ha convertido en Estados Unidos en un fenómeno social, ya que le ha sido usurpado por un personaje trasunto de Walt Disney. Directivos de un refresco llamado Golden Cola se ven implicados en la trama, al igual que la CIA, el Ku Klux Klan, el asesinato de Kennedy y Lee Harvey Oswald. Lo que Yamagata dibuja mientras está tras la pista de Billy Bat se convierte en realidad y así, dibujando y convenciendo a Oswald, trata de impedir el asesinato de Kennedy, el cual, de seguir vivo conseguirá un próspero futuro para la humanidad.

Todo lo contrario a lo que plantea Stephen King

En el manga que Yamagata dibuja Oswald es un conejo.

Billy Bat empezó a serializarse en 2008.

22/11/63 se publicó en 2011.

El dibujo de Oswald como el conejo de Yamagata aparece en la entrega 34
Stephen King pudo tener acceso a Billy Bat antes de escribir 22/11/63 (o durante el proceso de escritura)

Stephen King se comporta como Frank Costello, no soporta que los orientales vengan a explicarle como contar historias. King a lo largo de su insípida novela recrea con nostalgia los años de su infancia… es cierto, en aquella época todo el mundo fumaba… es cierto, al protagonista le indignan ciertos detalles de discriminación sexual y racistas… pero el protagonista es un hombre, blanco y no fumador, así que la vida en 1960 es para él maravillosa… en ningún momento se plantea la idea de contemporizar con Oswald como hace Yamagata, su misión es matar a Oswald.

Y entonces, subconscientemente, al personaje y a King se le escapa la frase “Oswald es un conejo”… no Oswald el conejo, sino Lee Harvey Oswald es un conejo.

Como en Billy Bat.

Muchas veces, casi siempre, es preciso una mirada ajena para mostrar como es aquello que vivimos. Urosawa da una certera, al mismo tiempo que fantástica, recreación de los años 60 en Estados Unidos. Algo que King (¿en su intento de enmendar la plana a Urosawa sin “añadir pulgadas al pene”?) no consigue.

Risa en la oscuridad; de Nabokov: Los años americanos

- I didn't know you were an artist, Mrs. Dannreuther.
- I'd hardly call myself that. I only dabble.
- The nose is not enough long. The ears are too small. Only has one eye.
- Come along, gentlemen, we must not dawdle.

Beat The Devil (La burla del diablo) John Huston, 1953

Cuenta Boyd en Los años americanos, la segunda parte de la biografía de Nabokov:

(…) Alfred Apple, que ese año fue alumno de Nabokov, recuerda haberse sentado detrás de su profesor, el autor de Risa en la oscuridad, en un cine de Ithaca en el que proyectaban La burla del diablo:

el largo y algo tedioso thriller, de comicidad algo estrafalaria, de Truman Capote – John Huston. Nabokov se divirtió tanto que su sonora risa llamó la atención al instante. Véra Nabokov dijo por lo bajo “¡Volodya!”, varias veces, pero luego se dio por vencida, como si se hubiese dado cuenta de que en la sala se habían formado dos campos de fuerza cómicos: el de aquellos que se reían por lo que ocurría en la pantalla, y los que se reían de la (anónima) risa de Nabokov, quien se reía de la película. En un momento del filme, el actor Peter Lorre se acerca a un artista que está pintando el retrato de un hombre. Lorre mira detenidamente el cuadro, un perfil, y luego dice con su célebre voz quejumbrosa y nasal: “No se parece al modelo. ¡Solo tiene una oreja!”. Nabokov estalló literalmente en carcajadas, no hay otra manera de decirlo. [Esa frase] pareció levantarlo del asiento.

En una nota a pie, Boyd apostilla: En realidad la frase era: “Sólo tiene un ojo”

Traducción de Daniel Najmías, para Anagrama

Magma, de Lars Iyer

El libro va de personas que quieren ser filósofos, pensadores, escritores; va de autopromotores en otro sentido (se promocionan a sí mismos ante ellos mismos, y quizá ante otra persona). En Magma los personajes representan papeles de filósofos, pensadores y escritores igual que yo represento el papel de autor literario en mi  incesante autopromoción. E igual que ellos nunca están del todo convencidos de su empeño, yo tampoco lo estoy del mío. Igual que ellos son hombres desfasados, que anhelan convertirse en filósofos de la Vieja Europa cuyo pensamiento formara parte de una rica tradición cultural aun cuando son conscientes de que nunca se convertirán en filósofos de la Vieja Europa, podría decirse que yo, también, anhelo anacrónicamente convertirme en un autor literario cuando tal rol pertenece al pasado. La época de los  personajes de la Vieja Europa pasó. Por tanto, también, para mí, ha pasado la época de la literatura, y una de las formas en que este hecho se pone de manifiesto es en la necesidad de que hoy el autor se autopromocione.

De LA SITUACIÓN DE LA LITERATURA AMERICANA, entrevista a Lars Iyer publicada el 6 de enero de 2012 en el magazine FULL STOP

Extraído del dossier de prensa de la editorial Pálido fuego

Aquí el manifiesto de Iyer “Desnudo en la bañera asomado al abismo”

Es complicado hablar de Magma. Uno siente la tentación de llenar la página de citas de la novela, de frases ocurrentes entresacadas de aquí y de allí. Intentemos no hacerlo:

1.- Max Brod o “Kafka es nuestro líder espiritual”

W. y Lars, el narrador, reconocen a Kafka como su líder espiritual. Leer El Castillo tuvo consecuencias funestas para los dos “¡allí estaba la Literatura en sí misma!”

Dice Kafka de Brod que éste “se arrepiente de lo que escribe mientras escribe, luego nunca” mientras que Kafka tuvo una visión pesimista de sus textos. Digamos que para Kafka escribir era un continuo arrepentimiento. Durante y después.

W. y Lars los protagonistas de Magma entienden que la obra de Kafka es un hito fundacional de la literatura contemporánea.

Se lee en los Diarios de Kafka:

20 de octubre de 1911“(…) y luego en casa de Max, que me tocó una danza gitana de La doncella de Perth. Una danza en la que, durante páginas enteras de la partitura, uno se limita a mecer las caderas con un tictac monótono y a dibujar una expresión lenta y cordial en la cara”

Esta imagen, entrañable hasta casi el ridículo, nos lleva al segundo punto.

2.- Parejas cómicas

2.1 Lévinas y Blanchot.

Veamos… yo, como los protagonistas de Magma, soy un mono. Internet (que Lars y W. utilizan para intercambiarse dibujos de pollas a través de Messenger) me hace parecer más listo. No hace falta bucear demasiado en la Red para encontrarse con esta frase de Lévinas: “Soy totalmente solo; así, pues, el ser en mí, el hecho de que existo, mi existir, es lo que constituye el elemento absolutamente intransitivo, algo sin intencionalidad ni relación. Todo se puede intercambiar entre los seres, salvo el existir” Tampoco hay que insistir demasiado para descubrir el sentido (resumido) de la filosofía de Lévinas: “No debemos ver al Otro como alguien enfrentado y opuesto. Digamos que hay Yo porque existe el Otro y, de alguna manera, éste nos cuida y se responsabiliza de nosotros”. La relación entre Lars y W. es de esta índole, donde W. adopta el papel del Otro, otro sin el que Lars no podría ser definido. Se crea así entre ellos una tensión entre afable y tiránica que por definición es la base de toda pareja cómica, desde el payaso blanco y el augusto, pasando por Oliver Hardy y Stan Laurel… ¿Kafka y Brod? ¿Lévinas y Blanchot? ¿Estragón y Vladimir? ¿Bouvard y Pécuchet?

Iyer menciona, a través de sus personajes la foto en que Lévinas y Blanchot aparecen juntos, que es la que se ha escogido para ser portada de la traducción española en Pálido Fuego.

Pero la foto original, tomada en Davos en 1929 es esta: 

La tercera persona, el hijo de Lévinas (creo), ha sido eliminada de la memoria de los personajes de Iyer. Para ellos, dúo inefable, el mundo es interpretado por parejas. Así Kafka y Brod, o como finalmente concluyen, Brod y Brod.

2.2 El gordo y el flaco

No sabemos como es W. ¿o sí? ¿Acaso no queda definido por contraposición a Lars, gordo y desaliñado? O al menos así es como dice Lars que W. le describe. ¿Sabemos cómo es Lars? Tampoco directamente, solo por oposición a W. Imaginamos, pues a Lars y W. como una especie de gordo y flaco. Hardy y Laurel. Samuel Pickwick y Sam Weller. Sancho Panza y Alonso Quijano. A fin de cuentas todo se reduce a eso.

Blanchot y Levinas.

3.- Enrique Vila-Matas

“Aunque para nosotros, lectores de Vila-Matas, así como para el mismo Vila-Matas, la situación está totalmente clara: el sentimiento de melancolía literaria de Montano es ridículo, aun cuando nosotros, también, compartamos algo de esta experiencia. Naturalmente, no estoy afirmando que todos deberíamos escribir como Vila-Matas. Sino que ha sido él quien nos ha mostrado la situación que hereda el escritor de ficción literaria, y la tarea que esta situación nos deja: la de registrar, en la propia obra literaria, lo que le ha sucedido a la literatura; la tarea de escribir sin ingenuidad. ¿Se repetirá Vila-Matas? No lo ha hecho en los libros traducidos al inglés que le he leído. ¿Se harán tediosos sus artefactos? No en la medida en que sigan negociando nuestra relación con el modernismo con tanta destreza como lo vienen haciendo”

(Lars Iyer entrevistado por Antônio Xerxenesky; 3:AM Magazine, 6 de febrero de 2013)

¿Es Magma una novela vilamatiana? Creo que a Enrique Vila-Matas no le gustará demasiado la idea. En principio, por las características de los personajes, enfermos de literatura empeñados en fracasar, brods que jamás serán kafkas, se podría decir que sí. Pero Magma es una novela de influencias, es decir, no tanto de influencias sino de dejar explícitas sus influencias. Así quedan patentes en Iyer su recurrencia a Bernhard, Beckett, Auster y, sí, Vila-Matas. Pero la construcción final, a pesar de constar de la solidez innegable de sus referentes, no apela particularmente a ninguno de ellos. Es decir, Magma es un ejemplo de novela que refiere a otras novelas intentando hallar en las influencias una nueva forma narrativa de expresar la decadencia  de nuestros tiempos y la futilidad de todo intento de describirlos, y, por extensión, la insignificancia y la impostura de toda forma narrativa que pretenda ser nueva, y, por extensión, la trivialidad de la narrativa y, por extensión, de toda narrativa autoreferencial, con todas las objeciones inherentes que podamos expresar en torno a este tipo de novelas.

Pero a Magma le salva el humor. Un humor sterniano, flaubertiano, pickwickiano, kafkiano, vilamatiano. 

y 4.- Humedad y mesianismo

Magma es una novela de ideas. Está formada por los aforismos y discursos de W. recogidos por Lars. Bajo su apariencia “ligera”, acentuada por la comicidad, se oculta una reflexión sobre el papel del intelectual en nuestros tiempos. Pero no por ello constituye eso que podemos definir como “novela para escritores”

En realidad es difícil ser original reseñando Magma (Spurious).

Resumiendo: W. se empeña en teorizar sobre el mesianismo leyendo unos ensayos que confiesa no logra entender, mientras la casa de Lars es literalmente corroída por una persistente humedad.

Esa imagen, la de la casa de Lars desmoronándose a causa de la humedad, me recordó la escena del papel pintado en la película Barton Fink de los hermanos Coen. Recordemos que en ella los personajes se oponen intelectualmente. Mientras que Barton Fink (John Turturro) es un ególatra autor de teatro, Charlie Meadows (John Goodman) representa al hombre del pueblo (en principio) cuya vida está cargada de experiencias que Fink no quiere escuchar, como si simplemente desde un ejercicio intelectual, Fink pudiese conocer la esencia de la lucha libre (tema de la película en la que trabaja) rechazando la experiencia de primera mano que Meadows puede proporcionarle. Y en cierta manera eso también es lo que acaba contando Magma, que la intelectualización de la vida no conduce más que al fracaso.

Al menos nos queda la ginebra.

FIN: 

Aquí la reseña de Enrique Vila-Matas aparecida en El País, Brod contra Brod